Свою оперу "Лейли и Меджнун" он построил на мугамах и именно близостью к мугамам объяснял ее широкое признание народом. Создавая бессмертную оперу "Кёр-оглы", Узеир Гаджибеков продемонстрировал во всем блеске мощь искусства мугамата, который он считал летописью духовной жизни своего народа. В одной из статей он так объяснял успех оперы: "Я написал "Кёр-оглы" в несколько вольном стиле. Опыт показал, что опера полностью воспринята широкими зрительскими массами, и причина этого в том, что при написании оперы... за основу я брал систему мугамов".
История развития азербайджанских классических мугамов была тесно связана с исполнительским искусством ханенде. Как писал народный артист Бюль-Бюль, "певцы, пение которых продолжалось беспрерывно полтора-два часа, были лишь в Азербайджане. Саттар, Джаббар Карягды оглы, Шекили Алескер, Абдул-Баги Зулалов, Сеид Шушинский были именно такими певцами. Вышеназванные ханенде создали программные произведения, называемые "дестгях".
Ханенде свято берегли мугамы, передавали их от поколения к поколению, развивая и обогащая новыми мелодиями. Эти народные певцы создали оригинальную исполнительскую школу, прошедшую испытание временем. Они сыграли огромную роль в развитии азербайджанской музыкальной культуры.
Такие певцы, как Гаджи Гуси, Саттар, Абульгасан Ханигбал, Гашим Кештазлы, Абдул-Баги Зулалов, Джаббар Карягды оглы, Кечачи оглы Мухаммед, Шекили Алескер, Мешади Мамед Фарзалиев, Бюль-Бюль, Сеид Шушинский, Хан Шушинский, создали целую школу мугамного пения и прославились своим мастерством на всем Кавказе и Ближнем Востоке.
Газета "Правда" в 1938 году писала: "На весь Восток славились азербайджанские певцы и музыканты. Их песни распевали по ту сторону Каспия, в степях Туркменистана, у подножья Эльбруса, на побережье Черного моря. В песнях народы поверяли друг другу свои заветные думы и мечты. Народ всегда чтил своих ашугов и певцов-ханенде".
Зарождение и пути развития искусства ханенде в Азербайджане до сих пор еще недостаточно изучены (что связано с трудностями, неизбежно возникающими при обращении к искусству устной традиции). Но, опираясь на имеющиеся данные, можно смело утверждать, что оно связано с возникновением средневековых городов. В те времена группы ханенде выступали в основном на приемах, устраиваемых городской знатью, на свадебных торжествах, ярмарках, в караван-сараях и чайханах.
Известно, что в средние века государственным языком считался фарсидский язык. Поэтому ханенде, которые исполняли в основном стихи и теснифы на фарсидском языке, на сельские праздники приглашались сравнительно редко.
Говоря о классических традициях ханенде и об их отношении к искусству, народный писатель Мирза Ибрагимов писал: "В старину настоящие ханенде и музыканты строго соблюдали неписаные законы. Они обращали серьезное внимание на свою одежду, на благородство своих манер, на сдержанность поведения; также и в исполнении они соблюдали определенные правила. Особенно старались, чтобы исполняемая мелодия была закончена, внимательно выбирали текст, пели газели, баяты, гошма нравственного и философского содержания".
Ханенде носили традиционную одежду: чоху из дорогого сукна, архалук из атласа, брюки из диагонали. Поверх одежды они надевали пояс с золотой пряжкой, на пальцах носили бриллиантовые кольца, а на голову надевали каракулевую папаху. На инструментах музыкантов привлекали внимание украшения из золота и драгоценных камней. По рассказам стариков, весь тар Садыхджана был покрыт перламутром и золотом. Состав ханенде был неоднороден. Наряду с певцами, выступающими на празднествах богачей и знати, имелись бродячие ханенде, которые обслуживали мелких торговцев и городских ремесленников. Ханенде всегда учитывали вкусы слушателей.
Этнограф А.Корещенко писал в своих "Наблюдениях над восточной музыкой": "Народную музыку можно слушать на площадях и в увеселительных местах городов в виде песен и плясок. Тут обыкновенно вокруг исполнителей сидит целая толпа мусульман, жадно внимающая певцу. Содержание текста песни состоит из коротенькой фразы, выражающей какую-либо мысль, с соответствующим сравнением, вроде следующего:
Соловей любит розу,
Роза любит соловья,
Ты полюбила певца,
Как же певцу не полюбить тебя,
Роза милая моя?
В городах Закавказья можно встретить подобных певцов, музыкантов, где они украшают сады и услаждают слух веселящейся молодежи".
Своего расцвета искусство ханенде достигло во второй половине XIX века. В Шуше, а затем в Шемахе и Баку открываются специальные музыкальные собрания и школы. В то время наиболее известной была шушинская школа. Это объясняется географическим положением и широкими культурно-экономическими связями Шуши. "Почти все знаменитые певцы и музыканты Азербайджана - уроженцы Шуши,- констатировал Самед Вургун. - Недаром Шушу называют колыбелью музыки и поэзии".
Сергей Есенин в одном из своих писем так говорит о любви шушинцев к пению: "Если он не поет, значит, он не шушинец".
Действительно, по сравнению с другими городами Азербайджана в Шуше было особенно много музыкантов, певцов и танцоров. Об этом писал и видный музыковед В.С.Виноградов, хорошо знакомый с историей музыки азербайджанского народа: "...Шуша с давних пор славится музыкальным центром и славится по всему Закавказью как неисчерпаемый родник народных музыкальных талантов. "Шушинские музыканты" делали историю азербайджанской музыки и представляли ее не только у себя на родине, но и в других странах Востока".
То же отмечал известный музыковед В.Д.Карганов в своем труде "Кавказская музыка": "Закавказье снабжает музыкантами и певцами Шуша, эта блаженная родина поэзии, музыки и песен, она служит консерваторией для всего Закавказья, поставляя ему для каждого сезона и даже месяца новые песни и новые мотивы".
Особую роль в музыкальной жизни Шуши 2-й половины XIX века играли литературно-музыкальные вечера - меджлисы. Меджлисами назывались также музыкальные школы. Создателем одной из первых музыкальных школ в Шуше был Харрат Кули Мухаммед оглы (1823-1883). Он был известным музыковедом, знатоком мугама.
Приглашая в свой меджлис юношей с хорошими голосами, Харрат Кули обучал их искусству мугама для проведения траурного обряда в месяц "магеррам". Торжества, связанные с религиозными обрядами, имели в жизни азербайджанских городов исключительное значение. Так, в Шуше за три месяца до магеррама начиналась деятельная подготовка к нему; юноши с факелами в руках обходили дома и собирали деньги. Из Ирана приглашались специальные мастера религиозного пения - дервиши.
В течение всего месяца магеррам мечети были украшены дорогими коврами; представители духовенства выступали с траурными проповедями. Городские купцы и именитые люди тоже устраивали в своих домах траурные вечера. Эти религиозные собрания длились 10 дней и достигали кульминации на десятый день, в день "ашура". Мастерские и лавки закрывались, все стекались в мечети.
Известный русский художник В.Верещагин наблюдал этот обряд в Шуше в 1865 году и отобразил его на одном из своих полотен.
Совершение этого обряда повлияло и на развитие искусства ханенде. Харрат Кули к этим торжествам разучивал со своими учениками роли религиозных мучеников Сакины, Зейнаба, Али Акбара и других. Этот выдающийся музыкант, находясь под влиянием духовных лиц, не принимал участия в светских праздниках. Однако в меджлисе Харрата Кули юноши, наряду с религиозными песнопениями, обучались и искусству мугама. В Карабахе и поныне существует много преданий об этой школе. По рассказу Джаббара Карягды оглы, Харрат Кули обладал отличной памятью. Он прекрасно знал классическую восточную музыку, писал стихи. Особое внимание Харрат Кули обращал на исполнение учениками дестгяхов, на звонкое и чистое звучание голоса. Бюль-Бюль, который позже учился в такой же школе, так вспоминает о своем обучении мугамам во время подготовки к религиозным представлениям: "Ханенде того времени пели не только на свадьбах и меджлисах, но и во время месяца магеррам. Они начинали готовиться за два месяца и основательно изучали фарсидские дестгяхи. Например, если во время представления о мучениках Касима пение начиналось с "Баяты-Шираз", то все участники представления должны были хорошо знать этот мугам. Роли между участниками распределялись так, что они пели поочередно. Как только кто-либо заканчивал определенную часть, вступал следующий и т.д.
Таким образом, дестгях полностью исполнялся несколькими участниками. Если меджлис начинался "Сегях-Забулом", то следующий ханенде исполнял "Маненди-мухалиф", третий - "Хасар", а четвертый - "Забул"; если же меджлис начинался мугамом "Шур", то следующий пел "Шур-Шахназ", затем переходил к "Дюгях", третий исполнял "Шикесте Фарс", четвертый - "Хиджаз", "Араг" или же "Саренг". Как видно, дестгях "Шур" во время представления исполнялся полностью. Несомненно, усвоение ханенде правил исполнения таких дестгяхов еще ближе знакомило их с классическими восточными мугамами, и в результате некоторые из них становились признанными знатоками ряда дестгяхов. После окончания траурных представлений ханенде исполняли эти дестгяхи уже на свадьбах"
Кроме общих вокально-исполнительских принципов представителей школы Харрата Кули отличала и манера держаться: ханенде пел, неподвижно сидя на коленях, порой закрывая глаза.
Несмотря на то, что меджлис Харрата Кули был основан с религиозной целью, он сыграл выдающуюся роль в развитии вокальной и исполнительской школы в Азербайджане, послужил основой для формирования ряда замечательных музыкантов. Самые выдающиеся ханенде Шуши - Гаджи Гуси, Мешади Иси, Дели Исмаил, Шахназ Аббас, Абдул-Баги {Бюльбюльджан), Кештазлы Гашим, Кечачи оглы Мухаммед, Джаббар Карягды оглы и известнейший тарист Садыхджан были воспитанниками этой школы. После смерти Харрата Кули в 80-х годах прошлого века в Шуше была открыта музыкальная школа слепого Халифа. Он обучал своих воспитанников искусству петь мугамы, играть на таре и кяманче. Эта школа просуществовала недолго.
Одновременно в ряде городов Азербайджана создаются музыкальные меджлисы, кружки и салоны. В Шуше меджлис Навваба, в Шемахе кружок Махмуда Ага, а в Баку салон Мешади Мелика Мансурова превратились в настоящие музыкальные школы. Здесь выдающиеся музыковеды, тонкие знатоки восточной музыки проявляли особую заботу о повышении мастерства ханенде. В меджлисах исполнение таких мугамов как "Шур", "Раст", "Махур", "Чаргях", "Баяты-Исфаган" длилось по два, а иногда и три часа.
Руководитель шушинского меджлиса Мир Мохсун Навваб (1833-1918) был одним из выдающихся азербайджанских музыковедов XIX века. Он был ученым, поэтом, художником, астрономом, каллиграфом, гравером, плотником, химиком, математиком и гипнотизером. На основе трудов древних азербайджанских ученых Навваб написал исследование о мугамах "Вузухул-аграм". В нем он проанализировал форму мугамов, разбил их на разделы и части и составил на этой основе специальную таблицу. Этот труд Навваба был ценной инициативой в области изучения истории нашей классической музыки. Навваб многое сделал для просвещения населения и превращения Шуши в музыкальный центр. При участии великого певца Гаджи Гуси он организовал "меджлис ханенде". После музыкального меджлиса Харрата Кули и "меджлиса дружбы" Хуршуд Бану Натаван, меджлис Навваба сыграл исключительную роль в литературной и музыкальной жизни города.
Когда музыкальный меджлис Навваба прекратил свое существование, начала действовать школа Моллы Ибрагима. Идя путем Харрата Кули, Молла Ибрагим собирал вокруг себя юношей с хорошими голосами и руководил их выступлениями в религиозных представлениях. В школе Моллы Ибрагима воспитывались многие музыканты. Популярный народный певец Бюль-Бюль также учился в этой школе.
Большая заслуга в развитии искусства ханенде в Ширванском уезде во второй половине XIX века принадлежит Махмуду Ага (1826-1896). Он был известным на всем Кавказе музыкальным деятелем. Махмуд Ага любил искусство, поэзию, музыку, слыл щедрым, гостеприимным меценатом. В то время не было на Кавказе известного ханенде или тариста, который бы не участвовал в меджлисах Махмуда Ага. Махмуд Ага имел специальное помещение для организации музыкальных вечеров. В нем он проводил состязания ханенде, одаривал ценными подарками и премиями певцов, занявших первое место.
Музыкальные меджлисы Махмуда Ага производили глубокое впечатление на многих путешественников, посещавших Шемаху. Когда Александр Дюма во время путешествия на Кавказ посетил Махмуда Ага, он был поражен его усадьбой и в особенности музыкальным меджлисом. Александр Дюма так описывал свои впечатления: "Во время нашей прогулки по базару мы получили еще приглашение: богатый шемахинский азербайджанец Махмуд-бек позвал нас на персидский ужин и на вечер с баядерками. Мы явились к Махмуд-беку. Дом его - одно из самых очаровательных азербайджанских зданий, какие я видал от Дербента до Тифлиса. Мы вошли в залу, убранную совершенно в восточном вкусе. Простые, но богатые украшения нельзя передать на бумаге. Все гости сидели на атласных подушках с золотыми цветами, покрытых тюлевыми наволочками, что придавало самым ярким цветам чрезвычайную приятность и нежность. В глубине, вовсю длину огромного окна, сидели три танцовщицы, и пять музыкантов. Музыка дала сигнал. Она состояла из барабана на железных ножках, похожего на исполинское яйцо, разрезанное пополам, из бубна, имеющего сходство с нашими, флейты, похожей на древнюю тибицину, из мандолины с металлическими струнами, на которых играют пером, наконец из чонгури на железной ножке, отчего происходит, что чонгури водит струнами по смычку, а не наоборот. Все это производит шум бешеный, не очень мелодический, но впрочем, довольно оригинальный".
Надо отметить, что в музыкальном кружке Махмуда Ага, наряду с местными сазандарами, выступали музыканты из Тифлиса, Карабаха и Ирана. Гаджи Гуси, Мешади Иси, Бюльбюльджан, Саттар, Садыхджан, Джаббар Карягды оглы и другие известные певцы своего времени подолгу были гостями Махмуда Ага и выступали на организованных им вечерах.
Известный русский художник князь Г.Гагарин побывал в середине XIX века в нескольких городах Азербайджана, в том числе в Шемахе, и создал ряд картин. Невозможно без волнения смотреть на картину "Шемахинские танцовщицы" (1840), хранящуюся в Русском музее в Ленинграде.
Интересно, что художник перечислил имена танцовщиц: Сона, Рена, Ниса, Сакина, Хикмет и Мелейка. Махмуд Ага приглашал на свой меджлис и юных музыкантов, обучая их классической восточной музыке. Выросшие в Шемахе Мирза Мухаммед Гасан, Мехди, Мабуд и другие ханенде, таристы Топал Мамедгулу, Хумайи были воспитанниками Махмуда Ага.
В развитии искусства ханенде в Азербайджане наряду с шушинскими и шемахинскими меджлисами определенную роль сыграли и бакинские меджлисы. Руководитель бакинского музыкального меджлиса Мешади Мелик Мансуров (1838-1909) был глубоко эрудированным музыковедом, прекрасным музыкантом. В его квартире каждый день бывали музыкальные собрания, на которых Сеид Мирбабаев, Ага Керим Салик, Бейлер, Ага Сеид оглы Агабала, Али Зюхаб, Мирза Фарадж, Балдадаш, Мардинка и другие музыканты обсуждали вопросы исполнения теснифов и мугамов-дестгяхов. При возникновении спора между музыкантами по поводу той или иной части мугама они обращались к Мешади Мелику - его авторитет был непререкаем. Бакинский меджлис пользовался широкой известностью. Его посещали музыканты, приехавшие в Баку из Карабаха, Шемахи, а также Ирана; они месяцами гостили у Мешади Мелика, пользуясь его редким гостеприимством. Такие мастера-виртуозы, как Гаджи Гуси, Мешади Зейнал, Ала Палаз оглы Молла Рза, Абдул-Баги (Бюльбюльджан), Садыхджан были не только постоянными участниками музыкального салона Мешади Мелика, но и его близкими друзьями.
Бакинский меджлис оказал серьезное влияние на развитие музыкальной культуры Апшерона. Мешади Мелик вырастил целое поколение бакинских музыкантов. Его сыновья - Мешади Сулейман, Мирза Мансур, внуки - Бахрам, Энвер, Надир Мансуровы не только усвоили его музыкальное наследие, но и развили его дальше.
Таким образом, шушинские, шемахинские и бакинские меджлисы, способствуя повышению мастерства ханенде, вместе с тем помогали распространению мугамной музыки в народе. Именно благодаря им мугамы заняли прочное место в народном быту. Иногда в музыкальных меджлисах один мугам исполнялся несколькими ханенде, а слушатели - ханенде-профессионалы и любители - критиковали исполнителей. Эти критические замечания порою служили причиной широких дебатов. Когда спор принимал особенно острый характер, объявлялся конкурс исполнителей дестгяха. Живой свидетель и участник таких конкурсов, известный кеманчист Саша Оганезашвили писал:
"...Для участия в конкурсе приглашались самые лучшие сазандары. Распорядитель меджлиса и завоевавшие признание музыканты и ханенде получали премию и деньги. Не справившиеся с программой под иронические возгласы покидали меджлис. Зная это, каждый ханенде и музыкант старался глубже постигнуть свое искусство".
Выдающиеся поэты Азербайджана Сеид Азим Ширвани, X.Б.Натаван, М.А.Баки, М.А.Муштехидзаде и другие были участниками этих музыкальных меджлисов, даже слагали стихи в их честь.
В конце XIX-начале XX века в Азербайджане произошли общественно-политические и экономические преобразования. Капитализм, вытесняющий феодально-патриархальную жизнь, развивается в Баку и других промышленных городах. В таких условиях рост праздничных вечеров и пиршеств послужил основой для разделения ханенде на сословия. Профессор Бюль-Бюль писал о свадьбах и пиршествах тога времени с участием ханенде: "Тогда в городах меджлисы и свадьбы делились на четыре категории: 1) меджлисы интеллигенции, 2) купеческие свадьбы, 3) так называемые свадьбы лоту (городских денди) и 4) армянские свадьбы и различные пиры, собрания.
На меджлисы интеллигенции посторонние лица не допускались. Их участниками были избранные лица - "мюмтазы", тонкие знатоки классической восточной музыки и мугамов из дворян и купцов. Здесь ханенде исполняли мугамы полностью, в форме "дестгях". Танцевальные мелодии не исполнялись, приглашенных угощали обедом.
На купеческих свадьбах певцам делались уступки: после двухчасового исполнения "дестгяха" разрешалось исполнять народные песни, танцевать.
Так называемые свадьбы лоту носили чисто меркантильный характер. На такие свадьбы приглашали обычно несколько групп ханенде и ансамбль зурначей. Гостей занимали танцовщицы и мютрюбы (в то время поющих и танцующих за деньги на свадьбе называли "мютрюбами". "Мютрюбы" отращивали волосы до плеч и во время танца расчёсывали их). Во время танца девушек ханенде исполняли "Шикесте-Фарс" или же "Шахназ" и "Гатар". Свадьбы лоту более всего были в ходу в Баку.
Что касается армянских свадеб, то хотя музыкантами (таристами и кеманчистами) здесь были армяне, но, следуя давней традиции, на этих свадьбах пели азербайджанские ханенде. Армянские музыканты часто играли и на азербайджанских свадьбах. Узеир Гаджибеков писал, что многие армяне и грузины сделали своим ремеслом азербайджанскую музыку. Cреди грузин было много известных зурначей и играющих на балабане".
После 1905 года искусство ханенде обретает особенно широкую популярность. Ханенде начинают выступать на сельских свадьбах и праздниках. Почин был сделан Джаббаром Карягды оглы, потом это стали практиковать Гамид Малыбейли, Забул Касум, Шекили Алескер, Ислам Абдуллаев и Сеид Шушинский. Эти певцы перед широкими народными массами исполняли теснифы уже не на фарсидском языке, а на родном.
Если ашугское искусство питалось богатейшей народной поэзией, то литературную основу искусства ханенде составляла классическая поэзия Азербайджана и Востока, в особенности газели. Ханенде широко использовали в своем творчестве газели Физули, Закира, Вагифа и Натаван, что безусловно, приближало мугамы к народу. Ханенде широко использовали и народные песни. И не случайно, по наблюдению Узеира Гаджибекова, "певцы-ханенде, участвуя в сельских празднествах, в какой-то мере стали вытеснять ашугов".
В связи с развитием искусства ханенде в Азербайджане, помимо вокальной музыки, развивалось и инструментальное исполнительство. Из воспоминаний выдающихся музыкантов Азербайджана Джаббара Карягды оглы и Бюль-Бюля становится известным, что в первой половине XIX века ханенде пели в сопровождении тара, кяманчи и балабана. Во второй половине XIX века ханенде сопровождали тарист, кеманчист и исполнитель на гоша-нагаре. Позднее, с начала XX века, ансамбль включал только трех музыкантов: ханенде, тариста и кеманчиста. Такой состав стали называть "ансамблем сазандаров". В середине XIX века в связи с развитием искусства ханенде совершенствуются кяманча и тар, ведутся поиски новых приемов исполнения на этих инструментах. Из записей народного певца Джаббара Карягды оглы и выдающегося кеманчиста Саши Оганезашвили о восточной музыке становится известным, что в начале прошлого века кяманча была трехструнной, а тар - пятиструнным. Во второй половине XIX века тар был усовершенствован. Садыхджан прибавил к тару еще 6 струн, отбросил лишние лады, играл на нем, держа на груди.
В Шуше музыкальные сценки с участием ханенде были поставлены в 1897 году по инициативе выдающегося писателя Абдуррагимбека Ахвердова, которому принадлежит исключительная роль в деле развития азербайджанской музыкальной культуры. Местные любители под режиссурой А.Ахвердова показали тогда музыкальную сцену "Меджнун у могилы Лейли" по поэме великого азербайджанского поэта Физули "Лейли и Меджнун". Роль Меджнуна исполнил известный певец Джаббар Карягды оглы. Это представление произвело глубокое впечатление на зрителей. Тринадцатилетний в то время Узеир Гаджибеков был очень взволнован игрой Джаббара.
Это начинание явилось значительным событием в музыкальной жизни Азербайджана и всего Закавказья. В 1902 году была поставлена сценка "Фархад и Ширин", в которой Д.Карягды оглы весьма успешно выступил в роли Фархада.
Выступления ханенде и музыкантов в театральных антрактах и участие их в музыкальных сценках явилось шагом к организации восточных концертов. Первые восточные концерты в Азербайджане прошли в-1901 году в Шуше, а в 1902 году в Баку - опять-таки под руководством А.Ахвердова. Для выступления в таких концертах Ахвердов пригласил лучшие группы ханенде и ашугов из Шуши. Впервые в истории азербайджанской музыкальной культуры Ахвердов вывел на сцену оркестр из 12 человек и хоровую группу, исполняющие народные песни. Концерт завершался поставленной Ахвердовым "Азербайджанской свадьбой". Наряду с мугамами, народными песнями, танцами и ашугскими мелодиями в такие концерты стали вводить музыкальные сценки.
Восточные концерты и оперные сцены, которые ставились в Шуше и Баку в начале XX века, во многом помогли становлению азербайджанской национальной оперы. Узеир Гаджибеков подчеркивал этот факт. Он писал: "Несмотря на то, что к написанию оперы "Лейли и Меджнун" я приступил еще в 1907 году, мысль о создании такой оперы возникла у меня уже в тринадцатилетнем возрасте в 1897-1898 гг., когда я увидел музыкальную трагедию "Меджнун у могилы Лейли", поставленную любителями в родной Шуше. Эта постановка произвела на меня столь глубокое впечатление, что через несколько лет в Баку я задумал написать нечто вроде оперы".
Таким образом, развитие основной ветви азербайджанской народной музыки - искусства ханенде - создало возможность появления оперы "Лейли и Меджнун" и тем самым подготовило новую стадию развития нашей музыкальной культуры.
Ф.Шушинский
"Народные певцы и музыканты Азербайджана"
