Международное Евразийское Движение | ||||
Материалы | Евразийское Обозрение №4 | М.Мелентьев | Россия в красках: О творчестве Константина Васильева | 2001
Михаил Мелентьев Россия в красках: Константин ВасильевНаиболее своеобразным в
воздействии живописи Сказать это – значит сказать многое и, в то же время, почти ничего. Его композиции ритмичны, линии певучи, краски мелодичны. В чем же конкретно проявляется музыкальность как внутренняя основа искусства художника? Музыка и живопись по всем основным видам классификации искусств оказываются на противоположных полюсах. Живопись – искусство изобразительное, музыка – выразительное, живопись – пространственное, музыка – временное, наконец, главное – они обращаются к разным органам чувств человека: живопись – к зрению, музыка – к слуху. Но несмотря на все трудности и условности аналогий, понятие «музыкальность живописи», так же как и понятие «живописность музыки», употребимы и правомерны, их состоятельность доказана реальной практикой искусства. Так, например, музыке импрессионизма в соответствии с его общей художественной концепцией, акцентирующей выразительность и красоту зримого мира, присущи поиски живописной картинности музыкальных образов. При этом композиторы-импрессионисты интересовались именно теми явлениями, которые привлекали и художников-импрессионистов. В музыке находят воплощение тончайшие перемены состояния природы, трепет и движение света и воздуха, непрерывная вибрация атмосферы. Это стремление живописать звуками, создавать звуковую живопись ясно свидетельствует о живописности как особом качестве импрессионистической музыки. Для
символизма же характерна апелляция различных
искусств к свойствам музыки. К этому побуждало
прежде всего эмоциональная сущность
музыкального искусства, желание с его помощью
выразить невыразимое. Своим стремлением
насытить живопись внутренней музыкальностью
творчество В поисках новых ресурсов в выразительности разные виды искуссств (в первую очередь поэзия символизма) обращались к разработке и воплощению совосприятий (синэстезий). В попытках связать и слить воедино зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные чувственные восприятия искались возможности расширения и углубления сферы чувствований, вызываемых искусством.
«Бесконечная
мелодия», которую нашел Вагнер в музыке, есть и
в живописи. Стемясь насытить свое искусство
подлинно музыкальным мелодизмом, художник ищет
разнообразных возможностей, чтобы пробудить в
живописи способность петь. Ее контабильность,
это, конечно, в первую очередь, плавное струение,
пластичность, текучесть Последовательное, однонаправленное движение от звука к звуку, с непрерывно меняющемся высотным уровнем, в котором чередуются восходящие и нисходящие направления, подъемы и спады, т.е. волнообразный характер мелодической линии, всевозможные изгибы ее рисунка; явления мелодического сопротивления, возвратные ходы, противодействия, торможения, повторы, ответно-симметричные взаимоотношения музыкальных волн – все это свойственно мелодической линии и, как мы видим, сопоставимо с логикой строения движения в васильевских картинах («Осень», «Нашествие», «Лесная готика», «Валькирия над убитым воином», весь графический цикл портретов композиторов).
Сближает
с музыкой не только огромное значение ритма в
общем композиционном строе произведения, но
особый характер организации ритмики. Часто у
Исповедуя
культ движения и изменчивости, художник-импрессионист
вовлекает изображенную им реальность в
непрерывный процесс превращения, заставляя ее
как бы преобразовываться перед нашим взором, он
хочет связать запечатленнное в картине
мгновение с предыдущим и последующим, сделать
осязаемым переход, перелив соседствующих
моментов, включить подвластный живописи краткий
миг бытия в вечный поток явлений и передать тем
самым реальное течение времени. Художник вычленяет и фиксирует данное неповторимое состояние, погружая его в полную временную изоляцию («Ожидание», «Северный орел», «Вотан», «Валькирия над убитым воином»). Изображенный момент замкнут, самостоятельно ценен. Он не знает прошлого и не требет будущего, это как бы остановленное прекрасное мгновение, бессконечно длящееся и вечное. Переживание времени перемещается здесь в область восприятия. Живописное мышление импрессионизма диктует зрителю необходимость мгновенного охвата глазом картины как единого целого. Это не значит, что восприятие произведения этим исчерпывается. Импрессионистическая живопись с ее сложным цветом и разнообразной вибрирующей фактурой допускает длительное рассматривание, но самая суть художественной концепции требует именнно быстрого броска зрения, дающего непосредственное впечатление жизни. Не то у Васильева. Хотя, конечно, реально мы всегда видим все изображенное на холсте, но в данном случае это не есть еще эстетическое видение. Живописные ценности и сущность искусства художника раскрываются лишь при длительном визуальном анализе, подлинное эстетическое наслаждение возникает в процессе продолжительного рассматривания («Северный орел», «Человек с филином»). Строго продуманный комплекс
многообразных тонких взаимосвязей частей,
логика сцепления элементов, сомкнутость звеньев,
пластичность перетекания форм и линий
составляют внутреннюю кантилену живописной
ткани, основу ее стройной гармонии («Человек с
филином», «Портрет сестры Людмилы»).
Конечно, закономерность строения вещи есть
всеобщее свойство искусства и всякому
подлинному произведению присуща внутренняя
упорядоченность, но в творчестве Музыкально точные соотношения, пронизывающие все произведение, обеспечивают прочную и целостную систему его строения. Именно ее, эту систему, а не только всепроникающий живописный мелос, имел в виду художник как бесконечную мелодию Вагнера. К.Васильев осознал суть вагнеровской лейтмотивной системы как способа создания единого потока сквозного развития путем всесторонней взаимосвязи мотивов, пронизывающих произведение. Это сообщало музыкальной форме необычайную спаянность и единство. Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер, несомненно есть открытие Васильева в живописи. Но, пользуясь некоторыми возможностями другого искусства, вбирая его свойства, художник не нарушает законов живописи, не переступает ее границ. Как Боттичелли, Рублев, Модильяни, как все великие мастера музыкальной живописи, К.Васильев не помышлял о том, чтобы переводить живопись в музыку. Музыкальные закономерности питают его искусство, только получив живописное выражение. Он переплавляет их в такие средства выразительности, которые невозможно отделить от самой сути его живописного мышления. Завораживающая проникновенность его искусства зиждется на органичной впаянности мелодического начала в живописное. Обогащенная музыкой, его живопись получает выразительность высокоодухотворенного искусства. Метод работы У Все средства живописного выражения подчинены этой задаче: рациональная организация замкнутого пространства, редукция объема и сознательный учет плоскостных взаимоотношений, устойчивая архитектоника композиции, логичная упорядоченность линий и форм, выбор и обобщение цвета, собранного в строго выверенном гармоническом ладе, внепленерный способ передачи света путем цветовых соотношений, тщательно рассчитанная техническая разработка живописной ткани. Обобщенное и построенное цветовое пятно с необходимостью обуславливает определенный характер рисунка – четкого, лаконично ограничивающего форму пятна. Очертания форм естественно вытекают из цветового построения, выразительность силуэта воспринимается в тесной связи с выразительностью красочного пятна. Композиция картины строится в неразрывном единстве с колористической структурой – системой взаимотяготения и соотношения цветовых зон. Поверхность картины в ее обобщенности и целостности также становиться органичным продолжением и выражением цветоплоскостного построения холста. Все элементы произведения тесно переплетены и взаимосвязаны, каждый прием приобретает свою законченность и выразительность только в комплексе с остальными, поэтому живописная система художника обретает черты исключительной стройности. В
последнем периоде творчества Один
из замечательных элементов васильевской системы
– устойчивое чувство ансамбля, что является
сильной стороной его творчества. Мы уже писали о
полной слитности, взаимосвязи всех компонентов
художественного языка. Одной из сильных черт васильевской живописной системы является ее изысканность, изысканность живописных средств в широком значении этого слова. Это проявляется в строгости отбора, точности выражения. Это свойство можно назвать обобщенностью или экономией живописных приемов. Линия
в произведениях как молодого, так и зрелого Форма, пластика его фигур обдумана, композиция выверена и ясно воспринимаема, каждый цвет и сочетания цветов найдены и обобщены, живописная поверхность отделана.
Специфический
язык васильевского искусства – просто, но
выбранно. Простота эта изысканна («Северный
орел»), поэтому она содержательна и
неоднозначна. Создается впечатление, что
использовано немного средств, но при этом
сказано многое. Нет необходимости доказывать
индивидуальность творческого почерка Декоративная сущность
живописи Обладая, таким образом,
некоторыми чертами декоративности, произведения
Специфика
васильевской декоративности состоит в том, что
она содержала в себе возможность
монументальности. Залогом того, что
Духовная
содержательность васильевского искусства
оправдывает его устремления не просто к
декоративной живописи, а именно к монументальным
формам, к фреске. Он мог не просто украсить, но и
одухотворить стены. Как возможность, как
тенденция это качество было заложено в его
искусстве. Однако, подлинно монументальный стиль
Внимательного
зрителя живопись Формулу васильевской живописной системы можно было бы выразить так: форма в соединении с колоритом, то есть чтобы не только общая гармония, но и каждый штрих говорил о главном и даже сам по себе был отражением, повторением своего главного «я». У
художника каждая мельчайшая деталь
художественного организма, как и общая его
пластическая концепция, глубоко продуманы и
являются носителями смысловых содержательных
ценностей. Для Раскрытие непосредственной связи строения произведений с содержанием, представляет чрезвычайно трудную задачу. Тема
«Человек и природа», проходя сквозь вереницу
веков, получала в различные эпохи и у различных
авторов созвучные своему времени преломления. Наконец, через многие его произведения проходит типично васильевский женский образ, повторенный во многих вариантах – поэтический образ девушки с классической красоты лицом. Хотя все персонажи писались как правило с натуры, с определенных реальных людей из окружения художника. Сходство образов, эмоциональных состояний подчеркнута. Эти девушки нежны и естественны. Они погружены в тишину, в страстное самоуглубленное мечтательное созерцание. Некоторая имперсональность действующих лиц не означает безличия. Она позволяет строить образную композицию как сопоставление подобий. Рассмотрим с этой точки зрения картину «Русалка». Девушка на берегу водоема в тишине летней ночи погружена в мир своих чувств и раздумий. В образе нет отражений широкой картины душевной жизни, столкновений противоположных порывов. Ее эмоциональный мир сосредоточен на одном переживании. Это цельное состояние. При этом девушка кажется полностью отрешенной и ушедшей в себя, благодаря общей настроенности и растворению в одном чувстве воцаряется атмосфера душевной близости, молчаливого взаимного понимания. Такая перекличка и унисонность звучания чувств увеличивает силу лирической мелодии. Еще более усиливается она благодаря созвучию между внутренним миром людей в васильевских картинах и их окружением. Эмоциональная настроенность пейзажа полностью соответствует настроению девушки. Безмятежно-прекрасный ансамбль воды, зелени становится носителем человеческих переживаний. Образная композиция картины построена, следовательно как система повторов аналогичных чувств, то есть, по существу, ритмически. Простой эмоциональный импульс, получая отклик в другом сходном чувстве, обретает в этом дуэте большую значительность. Находя поддержку и отзвук в
природе, словно эхо воспроизводящее настроение
человека, он оказывается многократно усиленным.
Вот в чем секрет огромной суггестивности
васильевского искусства. Не свободное
развертывание переживаний, но ясно обозначенное
строение эмоций определает особую атмосферу
картины. Здесь опять мы возвращаемся к аналогии с
анализом в первой статье. У импрессионизма
полная нераздельная слитность человека с
природой показана как интимная близость к
окружающим вещам, как физическое погружение в
пространственную, световую, воздушную среду и
чувственное растворение в ней. Единение
происходит на основе подчинения человека
окружающей стихии, в которую он входит как
естественная частица и покоряется ее законам. У Цвет спланирован, организован. Свет выражен опосредованно, как внутреннее особое освещение картины. Все подчинено своей собственной логике, и образ приобретает черты идеального. Пейзаж – это уже не реальная среда, а поэтически претворенная. Человеческие образы получают оттенок некоторой завороженности. Чувства окрашиваются в мечтательные тона. Вместе с тем в вышеперечисленных картинах преобразующая воля художника сочетается с острым чувством натуры. Художник пишет их с реальных людей и всегда придает им портретные черты, но одновременно они кажутся героями какой-то поэтической легенды. Пейзаж также не выдуман, не сочинен К.Васильевым. Это окресности поселка Васильево, марийских лесов. В этих картинах выражено уже иное, чем в импрессионизме между природой и человеком, их внутренннее единство воплощено не только как чувственное, но и как духовное слияние. Это уже не столько растворение в окружающем, сколько, напротив, подчинение его переживаниям человека. Полное соответствие настроения пейзажа чувствам героев, сопричастность природы их мечте делает окружающий мир не просто материальной средой для человека, но его эмоциональной духовной средой. Ясная гармония чувственного и духовного, согласие чувств выражается в пластической гармонии живописи. Единение, это основная идея содержания, становится и основным законом формы! Общий принцип построения пронизывает собой все произведения. Бытие в васильевских картинах построено как универсальное соответствие и всеохватная внутрення согласованность. Пластика человека и природы, вещей и эмоций сходны. Замкнутость формы, внутренняя сосредоточенность ее в пределах рамы в «Русалке» способствует впечатлению отрешенности героини, погруженности ее в мир тишины, задумчивости, созерцательности. Усиливается лирический момент. Размышляя над линиями и формами, художник не столько вычленяет их, сколько стремится выявить мелодическую суть, их живую певучую душу. Отсюда тот «протекающий» лиризм настроения, который пронизывает живопись. В
картине «Гуси-лебеди» художник не
угубляется в психологию девушки, он дает лишь
самое общее обозначение, только знак
определенного нюанса настроения. Но это
позволяет ему выстроить постепенно нарастающую
эмоциональную волну, более сложную картину
душевного переживания. Эмоциональная волна
продолжается полетом лебедей, так же как и
движение пластическое не находит завершения и
успокоения внутри картины, оно обрывается на
высокой ноте. Этот прием характерен для Но если продолжить анализ «Русалки», то в ней воплощен условный и странный мир призрачного видения. Художник стремится проникнуть во внутреннюю затаенную жизнь природы, постигнуть поэтическую духовную сущность вещей, скрытую за их внешней оболочкой. Предстающие глазу формы он хочет сделать прямым отражением неведомой внутренней жизни. Фигура «Русалки» становится бестелесной. Дематериализуется не только ее образ, но и пейзаж. Все окружающее художник стремится обесплотить, придать неодушевленным предметам антропоморфный характер, подчеркнуть в них живое начало. Мы ощущаем «дыхание» всех предметов. Ощущение ирреальности. Пространство как бы условно,
цвет не имеет яркости жизненных красок, свет
призрачен. Мерцающий, все время как бы меняющийся
на наших глазах, «соскальзывающий» цвет,
тончайшая трепетная живописная стихия призваны
преодолеть грубую зримость и костную
материальность реальности, она проникается
тайной, внутренней глубокой одухотворенностью.
Связь природы с человеком понята у Созерцание в «Русалке» обращено исключительно внутрь, здесь выражен как бы представший в сновидении невидимый идеальный мир. Все здесь превращается в воображение, в мечту, в тоску. Изменяется и содержание вызываемых живописью эмоций. Нежный и хрупкий печальный цвет картины, неверный свет ее передают болезненную хрупкость образа. Единение с природой становяться, по-существу, одиночеством. Простой непритязательный мотив превращается в прозрачно-таинственный мираж. Красота, обретаемая ранее в самой реальности, предстает теперь ускользающим смутным воспоминанием. В этом «неземном» чувстве томления по красоте ощущается вся ее призрачность, недостижимость. Светлая полетная мечта о счастье оборачивается тоской по невозможному счастью. Чувства, так же как и живопись заволакиваются некоей дымкой. Мерцающие черты появляются в самом образе. Как
и во многих картинах движение эмоций художник
хотел представить как отражение эволюции жизни
его персонажа. Итак, мы еще раз подчеркиваем, что
Произведения
Материал распечатан с информационно-аналитического портала "Евразия" http://med.org.ru
URL материала: http://med.org.ru/article/183 |