Материалы | Евразийское Обозрение №4 | М.Мелентьев | Россия в красках: О творчестве Константина Васильева | 2001

Михаил Мелентьев

Россия в красках: Константин Васильев

Наиболее своеобразным в воздействии живописи К. Васильева является ее музыкальность.

Сказать это – значит сказать многое и, в то же время, почти ничего. Его композиции ритмичны, линии певучи, краски мелодичны. В чем же конкретно проявляется музыкальность как внутренняя основа искусства художника?

Музыка и живопись по всем основным видам классификации искусств оказываются на противоположных полюсах. Живопись – искусство изобразительное, музыка – выразительное, живопись – пространственное, музыка – временное, наконец, главное – они обращаются к разным органам чувств человека: живопись – к зрению, музыка – к слуху.

Но несмотря на все трудности и условности аналогий, понятие «музыкальность живописи», так же как и понятие «живописность музыки», употребимы и правомерны, их состоятельность доказана реальной практикой искусства. Так, например, музыке импрессионизма в соответствии с его общей художественной концепцией, акцентирующей выразительность и красоту зримого мира, присущи поиски живописной картинности музыкальных образов. При этом композиторы-импрессионисты интересовались именно теми явлениями, которые привлекали и художников-импрессионистов. В музыке находят воплощение тончайшие перемены состояния природы, трепет и движение света и воздуха, непрерывная вибрация атмосферы. Это стремление живописать звуками, создавать звуковую живопись ясно свидетельствует о живописности как особом качестве импрессионистической музыки.

Для символизма же характерна апелляция различных искусств к свойствам музыки. К этому побуждало прежде всего эмоциональная сущность музыкального искусства, желание с его помощью выразить невыразимое. Своим стремлением насытить живопись внутренней музыкальностью творчество К. Васильева включается в сферу этой общей проблемы. Но есть в нем и свои особенности.

В поисках новых ресурсов в выразительности разные виды искуссств (в первую очередь поэзия символизма) обращались к разработке и воплощению совосприятий (синэстезий). В попытках связать и слить воедино зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные чувственные восприятия искались возможности расширения и углубления сферы чувствований, вызываемых искусством.

К. Васильев не ставил перед собой таких задач. Апеллируя к музыке, художник отнюдь не старался возбудить какие-либо звуковые ассоциации, не стремился к фоническим эффектам. Музыкальность живописи К. Васильева состоит вовсе в ином. В чем же?

«Бесконечная мелодия», которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи. Стемясь насытить свое искусство подлинно музыкальным мелодизмом, художник ищет разнообразных возможностей, чтобы пробудить в живописи способность петь. Ее контабильность, это, конечно, в первую очередь, плавное струение, пластичность, текучесть (Б. Асафьев) линий и форм. Непрерывно подхватываемая и допеваемая линия-песнь превращащается поистине в бесконечную («Гуси-лебеди», «Лесная готика» и др.). К. Васильев использует не только мелодию с ее основным свойством напевности, но и некоторые специфические особенности организации музыкального материала. Те закономерности, по которым он выстраивает линию движения в картине можно соотнести с закономерностями мелодической линии в музыке.

Последовательное, однонаправленное движение от звука к звуку, с непрерывно меняющемся высотным уровнем, в котором чередуются восходящие и нисходящие направления, подъемы и спады, т.е. волнообразный характер мелодической линии, всевозможные изгибы ее рисунка; явления мелодического сопротивления, возвратные ходы, противодействия, торможения, повторы, ответно-симметричные взаимоотношения музыкальных волн – все это свойственно мелодической линии и, как мы видим, сопоставимо с логикой строения движения в васильевских картинах («Осень», «Нашествие», «Лесная готика», «Валькирия над убитым воином», весь графический цикл портретов композиторов).

Сближает с музыкой не только огромное значение ритма в общем композиционном строе произведения, но особый характер организации ритмики. Часто у К. Васильева ритмическая конструкция построена как единонаправленный непрерывный поток («Нашествие», «Парад 41-го», «Тоска по Родине», «Прощание славянки»). Здесь мы подходим к одной из важных сторон творчества художника, к вопросу о том, как разрешает он проблему времени в своем искусстве. Его решение существенно отличается от истолкования импрессионистического.

Исповедуя культ движения и изменчивости, художник-импрессионист вовлекает изображенную им реальность в непрерывный процесс превращения, заставляя ее как бы преобразовываться перед нашим взором, он хочет связать запечатленнное в картине мгновение с предыдущим и последующим, сделать осязаемым переход, перелив соседствующих моментов, включить подвластный живописи краткий миг бытия в вечный поток явлений и передать тем самым реальное течение времени. К. Васильев отказывается от этого принципа. Разомкнутости во времени импрессионистической картины он противопоставляет ощущение временной завершенности.

Художник вычленяет и фиксирует данное неповторимое состояние, погружая его в полную временную изоляцию («Ожидание», «Северный орел», «Вотан», «Валькирия над убитым воином»). Изображенный момент замкнут, самостоятельно ценен. Он не знает прошлого и не требет будущего, это как бы остановленное прекрасное мгновение, бессконечно длящееся и вечное. Переживание времени перемещается здесь в область восприятия. Живописное мышление импрессионизма диктует зрителю необходимость мгновенного охвата глазом картины как единого целого. Это не значит, что восприятие произведения этим исчерпывается. Импрессионистическая живопись с ее сложным цветом и разнообразной вибрирующей фактурой допускает длительное рассматривание, но самая суть художественной концепции требует именнно быстрого броска зрения, дающего непосредственное впечатление жизни. Не то у Васильева. Хотя, конечно, реально мы всегда видим все изображенное на холсте, но в данном случае это не есть еще эстетическое видение. Живописные ценности и сущность искусства художника раскрываются лишь при длительном визуальном анализе, подлинное эстетическое наслаждение возникает в процессе продолжительного рассматривания («Северный орел», «Человек с филином»).

Строго продуманный комплекс многообразных тонких взаимосвязей частей, логика сцепления элементов, сомкнутость звеньев, пластичность перетекания форм и линий составляют внутреннюю кантилену живописной ткани, основу ее стройной гармонии («Человек с филином», «Портрет сестры Людмилы»). Конечно, закономерность строения вещи есть всеобщее свойство искусства и всякому подлинному произведению присуща внутренняя упорядоченность, но в творчестве К. Васильева мы находим такие особенности в организации художественного строя, которые вызывают ассоциации с чисто музыкальным качеством сопряженности и согласия. Соблюдая особую осторожность и помня об условностях подобного сравнения (что, впрочем, необходимо и во всех остальных случаях проводимых аналогий), можно сопоставить васильевскую систему всесторонней соотнесенности живописных элементов с закономерностями ладового тяготения в музыке («Валькирия над убитым воином»).

Музыкально точные соотношения, пронизывающие все произведение, обеспечивают прочную и целостную систему его строения. Именно ее, эту систему, а не только всепроникающий живописный мелос, имел в виду художник как бесконечную мелодию Вагнера. К.Васильев осознал суть вагнеровской лейтмотивной системы как способа создания единого потока сквозного развития путем всесторонней взаимосвязи мотивов, пронизывающих произведение. Это сообщало музыкальной форме необычайную спаянность и единство. Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер, несомненно есть открытие Васильева в живописи.

Но, пользуясь некоторыми возможностями другого искусства, вбирая его свойства, художник не нарушает законов живописи, не переступает ее границ. Как Боттичелли, Рублев, Модильяни, как все великие мастера музыкальной живописи, К.Васильев не помышлял о том, чтобы переводить живопись в музыку. Музыкальные закономерности питают его искусство, только получив живописное выражение. Он переплавляет их в такие средства выразительности, которые невозможно отделить от самой сути его живописного мышления. Завораживающая проникновенность его искусства зиждется на органичной впаянности мелодического начала в живописное. Обогащенная музыкой, его живопись получает выразительность высокоодухотворенного искусства.

Метод работы К. Васильева, его замыслы сложного построения большого полотна находятся в противоречии с этюдным методом импрессионистов. Коренное отличие заключено в принципиально ином понимании живописного произведения. В импрессионизме это будто наугад взятый в раму кусок действительности, сохраняющий с ней живую связь. Границы его условны, и основная забота художника – создать в искусстве образ, эквивалентный самой жизни, как можно достовернее воспроизвести окружающий мир.

У К. Васильева главным становится творческая переработка видимого с целью создания картины как изолированного особого мира, замкнутого в себе целого, выстроенного по своим собственным законам.

Все средства живописного выражения подчинены этой задаче: рациональная организация замкнутого пространства, редукция объема и сознательный учет плоскостных взаимоотношений, устойчивая архитектоника композиции, логичная упорядоченность линий и форм, выбор и обобщение цвета, собранного в строго выверенном гармоническом ладе, внепленерный способ передачи света путем цветовых соотношений, тщательно рассчитанная техническая разработка живописной ткани.

Обобщенное и построенное цветовое пятно с необходимостью обуславливает определенный характер рисунка – четкого, лаконично ограничивающего форму пятна. Очертания форм естественно вытекают из цветового построения, выразительность силуэта воспринимается в тесной связи с выразительностью красочного пятна. Композиция картины строится в неразрывном единстве с колористической структурой – системой взаимотяготения и соотношения цветовых зон.

Поверхность картины в ее обобщенности и целостности также становиться органичным продолжением и выражением цветоплоскостного построения холста. Все элементы произведения тесно переплетены и взаимосвязаны, каждый прием приобретает свою законченность и выразительность только в комплексе с остальными, поэтому живописная система художника обретает черты исключительной стройности.

В последнем периоде творчества К. Васильева идет поиск синтеза: временная последовательность и пространственная одновременность, натура как таковая и преображение ее, движение и покой, звучный открытый цвет и ботато разработанный валерами – закрытый, непрерывная цветовая ткань и линия – слить воедино эти противоположные качества – вот что волнует художника. К. Васильев стоял на пороге замечательных живописных открытий. То, что он успел сделать, нельзя считать окончательным решением выдвинутых проблем. Но сама постановка подобных задач сделала бы честь любому крупнейшему мастеру. К тому же в поисках новых путей были написаны произведения, которые с полным правом можно признать шедеврами живописи.

Один из замечательных элементов васильевской системы – устойчивое чувство ансамбля, что является сильной стороной его творчества. Мы уже писали о полной слитности, взаимосвязи всех компонентов художественного языка. К. Васильеву не свойственна гипертрофия отдельных средств. Использование различных элементов отличается удивительной соразмерностью. Согласованное единство живописно-выразительных средств создает органическую целостность полотна, гармоничность его строя.

Одной из сильных черт васильевской живописной системы является ее изысканность, изысканность живописных средств в широком значении этого слова. Это проявляется в строгости отбора, точности выражения. Это свойство можно назвать обобщенностью или экономией живописных приемов.

Линия в произведениях как молодого, так и зрелого К. Васильева при всей ее гибкости и выразительности никогда не бывает прихотливой, неточной. Прежде чем попасть в картину она проходит путь очищения от случайного. Кисть художника не бывает импульсивной, она всегда дисциплинирована, строга.

Форма, пластика его фигур обдумана, композиция выверена и ясно воспринимаема, каждый цвет и сочетания цветов найдены и обобщены, живописная поверхность отделана.

Специфический язык васильевского искусства – просто, но выбранно. Простота эта изысканна («Северный орел»), поэтому она содержательна и неоднозначна. Создается впечатление, что использовано немного средств, но при этом сказано многое. Нет необходимости доказывать индивидуальность творческого почерка К. Васильева. Руку художника можно узнать не только в любом, самом незначительном наброске, но даже по каждому куску, каждой клеточке его живописи. Своеобразие его манеры сказывается во всем. Мы говорили о неповторимости васильевского колорита, в котором индивидуальны не только общие решения, но и отдельные цветовые оттенки. Не похожи на других его особые ритмичные композиции, своеобразные певучие линии, оригинальная техника. Но, может быть, еще важнее отметить своеобразие, которое проявляется в теснейшем взаимодействии всех элементов и, которое обьясняет острую и исключительную индивидуальность целого.

Декоративная сущность живописи К. Васильева проявляется в уплощенности композиции, где контуры играют большую роль. Цвет в его произведениях всегда декоративно красив. Художник много работал над поисками необычных, исключительных по достоинству тонов. Каждый оттенок сам по себе красив, а в соотношениях цветов это качество еще более повышается. И все-таки мы не можем назвать произведения К. Васильева декоративным панно в буквальном смысле этого слова. Для того, чтобы стать таковыми, им как будто чего-то не хватает, и, в то же время, в них имеется нечто сверх того, что нужно декоративной живописи. Несоответствует ей некоторый эмпирический план, всегда присутствующий даже в наиболее отвлеченных произведениях художника. Не отвечает принципу декоративности характер и мера связи с конкретными впечатлениями от натуры. «Лишними» оказываются глубокая эмоциональная выразительность и богатая духовная содержательность искусства художника.

Обладая, таким образом, некоторыми чертами декоративности, произведения К. Васильева принадлежат к типу живописной станковой картины. Тем более нет основания считать его работы монументальными произведениями. Это не исключает того, что стилю художника не был чужд монументализм. На стенах ему поработать почти не удалось. Но то, что он сделал в станковой живописи («Маршал Жуков») ясно говорит о сознательном стремлении к монументальности.

Специфика васильевской декоративности состоит в том, что она содержала в себе возможность монументальности. Залогом того, что К. Васильев мог стать строителем крупной монументальной формы, являются уже те качества дисциплинированности, упорядоченности, организованности, которые составляют основу живописной системы художника. Возвышенный, величавый характер его произведений, их строгая, почти архитектурная построенность, гармоничная связь всех компонентов, единство производимого впечатления – все это черты, говорящие о новой художественной концепции картин. Композиция картин уравновешена, замкнута и имеет определенные пропорциональные членения по законам золотого сечения. Структура фигур проста, их позы четко фиксированы. Форма предельно ясна. Все это позволяет и при сравнительно небольшом размере произведений воспринимать живопись с достаточно большого расстояния.

Духовная содержательность васильевского искусства оправдывает его устремления не просто к декоративной живописи, а именно к монументальным формам, к фреске. Он мог не просто украсить, но и одухотворить стены. Как возможность, как тенденция это качество было заложено в его искусстве. Однако, подлинно монументальный стиль К. Васильева не был создан. Термин монументальность даже в ограниченном значении, которое ему придается в применении к станковой живописи, тоже может быть отнесен к произведениям художника с большими оговорками. Мы говорим о простоте, экономии средств как характерном свойстве искусства мастера. Это означает отобранность каждого приема из многих как наиболее выразительного, отсутствия переусложненности и многословия композиции, пестроты и размельченности цвета.

Внимательного зрителя живопись К. Васильева зачаровывает, внушая определенное душевное состояние, захватывая своим настроением со своеобразной, удвительной властностью. Важно отметить, что она способна побудить к длительному погружению в свой мир.

Формулу васильевской живописной системы можно было бы выразить так: форма в соединении с колоритом, то есть чтобы не только общая гармония, но и каждый штрих говорил о главном и даже сам по себе был отражением, повторением своего главного «я».

У художника каждая мельчайшая деталь художественного организма, как и общая его пластическая концепция, глубоко продуманы и являются носителями смысловых содержательных ценностей. Для К. Васильева характерна необычайная осмысленность самой живописной структуры. Каждый штрих, как и общая гармония, даже сами по себе обладают удивительной образной активностью и способствуют выражению главного.

Раскрытие непосредственной связи строения произведений с содержанием, представляет чрезвычайно трудную задачу.

Тема «Человек и природа», проходя сквозь вереницу веков, получала в различные эпохи и у различных авторов созвучные своему времени преломления. К. Васильев тоже дал ей свое истолкование. В его концепции противоречие между человеком и окружающим его миром снято, человек не противостоит пейзажу, но слит с ним в целостном неразрывном единстве. Глубокая сокровенная связь между человеком и природой стала лейттемой всего творчества художника. Погруженность ли в мечтания, встречи и разлуки, любовь и ревность, раздумья, томление, смерть, то есть разнообразные чувства и перепетии человеческой жизни даны в контексте этого монотематизма.

Наконец, через многие его произведения проходит типично васильевский женский образ, повторенный во многих вариантах – поэтический образ девушки с классической красоты лицом. Хотя все персонажи писались как правило с натуры, с определенных реальных людей из окружения художника. Сходство образов, эмоциональных состояний подчеркнута. Эти девушки нежны и естественны. Они погружены в тишину, в страстное самоуглубленное мечтательное созерцание. Некоторая имперсональность действующих лиц не означает безличия. Она позволяет строить образную композицию как сопоставление подобий.

Рассмотрим с этой точки зрения картину «Русалка». Девушка на берегу водоема в тишине летней ночи погружена в мир своих чувств и раздумий. В образе нет отражений широкой картины душевной жизни, столкновений противоположных порывов. Ее эмоциональный мир сосредоточен на одном переживании. Это цельное состояние. При этом девушка кажется полностью отрешенной и ушедшей в себя, благодаря общей настроенности и растворению в одном чувстве воцаряется атмосфера душевной близости, молчаливого взаимного понимания. Такая перекличка и унисонность звучания чувств увеличивает силу лирической мелодии. Еще более усиливается она благодаря созвучию между внутренним миром людей в васильевских картинах и их окружением. Эмоциональная настроенность пейзажа полностью соответствует настроению девушки. Безмятежно-прекрасный ансамбль воды, зелени становится носителем человеческих переживаний. Образная композиция картины построена, следовательно как система повторов аналогичных чувств, то есть, по существу, ритмически. Простой эмоциональный импульс, получая отклик в другом сходном чувстве, обретает в этом дуэте большую значительность.

Находя поддержку и отзвук в природе, словно эхо воспроизводящее настроение человека, он оказывается многократно усиленным. Вот в чем секрет огромной суггестивности васильевского искусства. Не свободное развертывание переживаний, но ясно обозначенное строение эмоций определает особую атмосферу картины. Здесь опять мы возвращаемся к аналогии с анализом в первой статье. У импрессионизма полная нераздельная слитность человека с природой показана как интимная близость к окружающим вещам, как физическое погружение в пространственную, световую, воздушную среду и чувственное растворение в ней. Единение происходит на основе подчинения человека окружающей стихии, в которую он входит как естественная частица и покоряется ее законам. У К. Васильева иное. В период, ознаменованный созданием «Северного орла», «Гусей-лебедей», «Русалки», «Ожидания» и других работ, вся система живописных средств направлена на преображение окружающего мира. Реальное пространство не прямо воспроизведено в живописи, а переосмыслено, пересоздано художником.

Цвет спланирован, организован. Свет выражен опосредованно, как внутреннее особое освещение картины. Все подчинено своей собственной логике, и образ приобретает черты идеального. Пейзаж – это уже не реальная среда, а поэтически претворенная. Человеческие образы получают оттенок некоторой завороженности. Чувства окрашиваются в мечтательные тона. Вместе с тем в вышеперечисленных картинах преобразующая воля художника сочетается с острым чувством натуры. Художник пишет их с реальных людей и всегда придает им портретные черты, но одновременно они кажутся героями какой-то поэтической легенды. Пейзаж также не выдуман, не сочинен К.Васильевым. Это окресности поселка Васильево, марийских лесов.

В этих картинах выражено уже иное, чем в импрессионизме между природой и человеком, их внутренннее единство воплощено не только как чувственное, но и как духовное слияние. Это уже не столько растворение в окружающем, сколько, напротив, подчинение его переживаниям человека. Полное соответствие настроения пейзажа чувствам героев, сопричастность природы их мечте делает окружающий мир не просто материальной средой для человека, но его эмоциональной духовной средой.

Ясная гармония чувственного и духовного, согласие чувств выражается в пластической гармонии живописи. Единение, это основная идея содержания, становится и основным законом формы! Общий принцип построения пронизывает собой все произведения. Бытие в васильевских картинах построено как универсальное соответствие и всеохватная внутрення согласованность. Пластика человека и природы, вещей и эмоций сходны.

Замкнутость формы, внутренняя сосредоточенность ее в пределах рамы в «Русалке» способствует впечатлению отрешенности героини, погруженности ее в мир тишины, задумчивости, созерцательности. Усиливается лирический момент. Размышляя над линиями и формами, художник не столько вычленяет их, сколько стремится выявить мелодическую суть, их живую певучую душу. Отсюда тот «протекающий» лиризм настроения, который пронизывает живопись.

В картине «Гуси-лебеди» художник не угубляется в психологию девушки, он дает лишь самое общее обозначение, только знак определенного нюанса настроения. Но это позволяет ему выстроить постепенно нарастающую эмоциональную волну, более сложную картину душевного переживания. Эмоциональная волна продолжается полетом лебедей, так же как и движение пластическое не находит завершения и успокоения внутри картины, оно обрывается на высокой ноте. Этот прием характерен для К. Васильева.

Но если продолжить анализ «Русалки», то в ней воплощен условный и странный мир призрачного видения. Художник стремится проникнуть во внутреннюю затаенную жизнь природы, постигнуть поэтическую духовную сущность вещей, скрытую за их внешней оболочкой. Предстающие глазу формы он хочет сделать прямым отражением неведомой внутренней жизни. Фигура «Русалки» становится бестелесной. Дематериализуется не только ее образ, но и пейзаж. Все окружающее художник стремится обесплотить, придать неодушевленным предметам антропоморфный характер, подчеркнуть в них живое начало. Мы ощущаем «дыхание» всех предметов. Ощущение ирреальности.

Пространство как бы условно, цвет не имеет яркости жизненных красок, свет призрачен. Мерцающий, все время как бы меняющийся на наших глазах, «соскальзывающий» цвет, тончайшая трепетная живописная стихия призваны преодолеть грубую зримость и костную материальность реальности, она проникается тайной, внутренней глубокой одухотворенностью. Связь природы с человеком понята у К. Васильева именно как близость природы к внутреннему миру людей, как ее духовное бытие, как универсальная одухотворенность всего сущего. От чувственной созерцательности импрессионизма через гармонию чувственного и духовного у К. Васильева художник приходит к всеохватной и пронзительной духовности.

Созерцание в «Русалке» обращено исключительно внутрь, здесь выражен как бы представший в сновидении невидимый идеальный мир. Все здесь превращается в воображение, в мечту, в тоску. Изменяется и содержание вызываемых живописью эмоций. Нежный и хрупкий печальный цвет картины, неверный свет ее передают болезненную хрупкость образа. Единение с природой становяться, по-существу, одиночеством. Простой непритязательный мотив превращается в прозрачно-таинственный мираж. Красота, обретаемая ранее в самой реальности, предстает теперь ускользающим смутным воспоминанием. В этом «неземном» чувстве томления по красоте ощущается вся ее призрачность, недостижимость. Светлая полетная мечта о счастье оборачивается тоской по невозможному счастью. Чувства, так же как и живопись заволакиваются некоей дымкой. Мерцающие черты появляются в самом образе.

Как и во многих картинах движение эмоций художник хотел представить как отражение эволюции жизни его персонажа. Итак, мы еще раз подчеркиваем, что К. Васильев отказался от живописной системы, имеющей целью прямое непосредственное воспроизведение действительности и пошел по пути воссоздания на полотне изолированного особого мира, замкнутого в себе целого, выстроенного по своим собственным законам.

Произведения К. Васильева привлекают прежде всего своей поэтичностью, красотой, тонкой передачей сокровенных человеческих чувств. Однако эмоциональная проникновенность и гармония лучших созданий мастера, непосредственно ощущаемые при восприятии, есть результат точного расчета и математически выверенного построения. К. Васильев придал поэзии прочную живописную форму. В нем удивительно сочетается интуиция с сознательным стремлением дисциплинировать живопись, дать ей продуманную организованнуу форму. Один из немногих в новом русском искусстве, К. Васильев сумел придать живописи черты почти архитектурной построенности. Это и придает искусству К. Васильева небходимый запас прочности, сохраняя для нас его неувядаемую прелесть и силу выразительности. К. Васильев – художник новатор, экспериментатор. Его поиски в области колорита, линии, формы, композиции, техники увенчались многими находками. Эти стилистические открытия обогатили палитру выразительных средств в живописи, внеся немало нового в художественный язык русского искусства. Но быть может, важнее всего то, что художнику удалось развить не только отдельные элементы живописи, но и построить живописную систему – стройную согласованную совокупность различных выразительных средств, приемов. Анализ некоторых элементов этой системы и составляет содержание представленных статей.